Sergio Benvenuto Solás
Director del Festival en Cuba
La defensa del cine de bajo presupuesto como alternativa de democra¬tización de la producción cinematográfica, a su vez, la búsqueda continuada de un ámbito espiritual que permitiera agrupar a personas identificadas con principios éticos afines, fueron los pilares fundamentales del proyecto fundacional del Festival Internacional del Cine Pobre. Ambos elementos, se precisaba que acompañaran la compleja dicotomía calidad-sencillez de cada átomo del boceto del primer Festival.
Humberto Solás, que no era para nada un hombre ingenuo, lo diseñó como un conjunto armónico de confluencias indispensables. Gibara, su Festival, convocaría a un grupo heterogéneo de personas unidos por afinidades espirituales y filosóficas, que encontrarían en el proyecto audiovisual una oportunidad única para reflexionar, planear y especial¬mente acometer acciones de envergadura internacional, en un ambien¬te humano y cálido, y desintoxicado de protocolos.
El certamen y sus proyectos derivados han logrado trascender hasta el presente como espacios de discusión vital. Allí en Gibara se gestó un proceso a contracorriente cometido con frescura y rigor. Ello ocurría en un momento en que los cineastas se tropezaban habitualmente con anquilosados festivales y escasos espacios de asociación concebidos para el medio cinematográfico. En este contexto, Solás construyó su Festival como si rodara un filme, creando una puesta en escena desenfadada y a la vez rigurosa, que estaría acompañada por una importante propuesta social y comunitaria, que acogería no solo a cineastas, sino también a muchísimos artistas e intelectuales de las demás manifestaciones y de numerosos países.
El Cine Pobre de Humberto Solás se gesta en un contexto de giro, que está ocurriendo en el año 2001 y su debut real en abril de 2003; ya que tanto en Cuba como en el extranjero florece una ilusión por una de¬mocratización sin precedentes en el arte cinematográfico, a partir de la enorme comercialización de la tecnología audiovisual digital a precios asequibles para los cineastas, generándose una expectativa de inde¬pendencia real por parte de los autores.
La opción de grabar en video digital potenció un sin número de producciones de gran libertad de creación y propició, paralelamente, el surgimiento de nuevas relaciones de trabajo. En la esfera teórica creó nuevas controversias, fundamentalmente acerca de las posibilidades técnicas de las nuevas cámaras digitales, que en sus inicios no igualaban a los formatos cinematográficos.
Acerca de la organización de la producción, se comienza a pensar en la reducción de personal técnico durante las grabaciones de los filmes, temas que durante varios años constituyeron los tópicos de mayor impacto en nuestros foros y eventos teóricos de Gibara.
Desde un poco antes, ya en la década de los noventa y fundamental¬mente en el inicio del nuevo milenio, cientos de filmes digitales se produjeron, algunos de ellos de magnífica calidad. Pero desgraciadamente una gran mayoría de estas obras quedaron confinadas a los festivales de cine, a canales de difusión alternativos y a muy escasos espacios culturales que sobreviven en diversas partes del mundo; mientras tanto, la mayoría de los foros de discusión perdían la maravillosa oportunidad de diseñar, o al menos plantear, nuevas alternativas de distribución. A su vez, ignoraron cuán rápidamente la industria de la Distribución crearía nuevos mecanismos para adecuarse a los cambios tecnológicos. Ello fue desatinado e ingenuo.
La solución de la problemática de la Distribución es un tema fundamen¬tal en el cine del presente, asunto clave para que la obra cinematográfica alcance al público y retribuya su inversión a los productores y a sus autores. A pesar de ello, no es posible hoy plantearse la subsistencia del cine de autor desde una perspectiva financiera. Para avanzar en la búsqueda de soluciones al problema de la distribución cinematográfica habrá que plantearse un grupo de cuestiones éticas claves, dando por sentado de antemano que no habrá fórmulas mágicas en la industria del cine para encauzar razones artísticas y espirituales. El tiempo de reorganización de la industria de la distribución va terminando.
Por otra parte, el poder actualmente “usurpado” por los medios de co¬municación es legitimado por las propias mayorías que lo aceptan y sostienen. Diferir, proponer y romper hegemonías sigue siendo una posibilidad que poseemos nosotros, nada más que lo concibamos como un objetivo alcanzable. Pero ello requerirá de una enorme y parsimoniosa tarea de enseñanza y formación cultural del público en nuestros países.
Una segunda cuestión ha incidido en que no podamos producir un cine capaz de resarcir económicamente los gastos de su producción. Y es que buena parte de los nuevos cineastas, educados en su mayoría en colegios de Europa, Estados Unidos y de algunas capitales del resto del mundo, se instruyeron para formular esos mismos esquemas de producción que permiten afrontar los gastos de vida de unos staff acostumbrados a los parámetros de consumo de las clases medias, incluso de las clases medias altas. Esta observación nos llevará a una interrogante: ¿podrán en la actualidad, en estas condiciones, los proyectos del cine alternativo encaminarse económicamente? Obviamente, no.
Los fondos que se dedican en todo el mundo a apoyar iniciativas culturales o educativas relacionadas con el audiovisual, resultan escasos e insuficientes, y con tendencia a su reducción. Ello está acompañado por una asonada de obras cinematográficas caras y mediocres que abarrotan los diferentes espacios de difusión, repercutiendo negativamente en la formación de un público mínimamente culto.
Si no creamos primeramente nuevos consumidores que deseen disfrutar del cine de autor, asistir a una sala a aprender, a pensar, especialmente a encontrarse con nuevas propuestas estéticas, no habrá entonces destinatario para el cine verdadero. Si, además, no producimos un cine alternativo recuperable económicamente, que para ello debe ser muy modesto en recursos, ¿cómo podremos estructurar un mercado para este cine?
La gestación de un creciente movimiento del Cine Pobre unificado a partir de un credo colectivo espiritual-artístico donde se priorice la disposición de cineastas, actores y técnicos a sacrificar estatus por la construcción de un arte humano que se acerque a la vida, a los problemas del individuo, a los conflictos sociales y a las necesidades espirituales, surge como una disyuntiva anti-dogmática destinada a sobrevivir en la profesión con honestidad. Un movimiento que a través de sus festivales, foros y espacios internacionales ayudará a la consolidación de un proceso donde un público sensible y sensato prolifere, se forme y se multiplique; para que entonces cohabite este cine con el llamado cine comercial, y en la medida de lo posible se desplacen muchos de los espacios vulgares donde el audiovisual puramente lucrativo nos inunda día a día, desenfrenadamente.
Los grandes emporios de la distribución se afanan en desplazar e “invisibilizar” aquel cine pobre o aún el realizado con mayores recursos, cuando este nos obliga a pensar, desmontando para ello su base ética y espacio sensorial; proceso que se instituye en la incesante enajenación del público, lo que fomenta día a día el apogeo de su indiferencia y deviene como el fomento de su desesperanza.
En su perspectiva sobre estos tópicos, Humberto Solás abogaba por otorgarle prioridad a consolidar espacios de “no invisibilización” del cine de autor, lo que debería ser comprendido como misión primordial de las entidades audiovisuales, universidades y no solo por un grupo pequeño de entidades y festivales.
Advertía Solás, que este propósito requeriría de una solidez cultural investigativa, porque para hacer justicia al buen cine habrá que estudiarlo a profundidad, y para ello será preciso convocar a los especialistas, a las universidades y a los certámenes para crear foros de investigación-discusión; todo ello únicamente para salvaguardar y abrir modestas ventanas al cajón del cine invisible, ese depósito donde yacen moribundas centenares de las mejores obras que se han filmado.
Alertándonos sobre la necesidad de crear espacios dedicados a la salvaguarda del Cine Invisible, Humberto Solás planteaba en el año 2006: “…El intento de globalización acentúa la exclusión en el planeta. Ello comporta, definitivamente, el peligro de la implantación de un modelo único de pensamiento, sacrificando a su paso la diversidad y la legitimidad del resto de las identidades nacionales y culturales”. Luego, refiriéndose a su proyecto para la creación de un centro cultural del Cine Invisible, planteaba que su Escuela principalmente estaría “…dedicada a la investigación y cuyos destinatarios serán aquellos jóvenes que debido a su estatus social y a pesar del talento mostrado en las obras audiovisuales que han realizado, corren el peligro de la “exclusión” o de la “invisibilidad” como cineastas”.
Los jóvenes cineastas han crecido y crecerán cada día más inmersos en el entorno cibernético que constantemente ofrece nuevas herramientas y lenguajes. Ellos jugarán un importante rol en esta lucha de poder que ofrece oportunidades únicas. El filósofo, estudioso del cine digital y artista plástico canadiense Hervé Fischer en su libro “CiberPrometeo” se aventura a plantearnos: “Innovación y juventud están estrechamente asociadas en los valores sociales contemporáneos. Las metáforas de la vida ganaron el campo de la tecnología. Como si la renovación de la tecnología fuera, de ahora en más, parte tomadora en el surgimiento de la vida y su culto”.
La era digital, a pesar de su rápido desarrollo exponencial, solo está comenzando. Un universo nuevo se abre y sus incipientes herramientas en Internet nos ofrecen aún nuevos caminos para la conquista de espacios eficaces de difusión del arte, que no deben ser desaprovechados por los cineastas, teóricos y por los proyectos independientes.
En próximas ediciones del Festival, y en las muestras temáticas nacio¬nales y en las apuestas internacionales de Barcelona y Campeche, el Cine Pobre Humberto Solás reunirá a especialistas y cineastas en numerosos foros encaminados a revertir el mal que aqueja a la distribución y difusión del cine de autor. Resulta indispensable consolidar en el público una imponente base cultural-educativa cinematográfica que bombardee la dominación que hoy ejerce el mercado sobre la difusión del cine, sea este realizado con modestia de recursos o sin ella, un cine hoy “invisible” para las mayorías, pero que deberá ser rescatado de su incomprensión, censura o clandestinidad, en primer lugar, por el propio público.
Foto: Miguel Márquez
Por Abel Álvarez
