EL NUEVO CINE DURANTE LOS AÑOS 60. ¿PARADIGMA PARA EL CINE POBRE?

HUMBERTO SOLÁS


Prólogo

Los años 60 del pasado siglo significaron un positivo estallido en los órdenes político, social, filosófico, cultural, etc., etc.

Fueron los años felices en que andábamos con nuestro último panfleto de Marcuse, o Mc Luhan bajo el brazo, ávidos por obtener El Siglo de las Luces de Carpentier, pavoneándonos entre la Cinemateca, donde veíamos quizás una selección de filmes recientes de África o el estreno del último Bergman y de allí nos íbamos a las exposiciones de arte pop, o quizás op, en una galería recién inaugurada, terminando el periplo en un teatro, curiosos por conocer la novedad de un estilo revulsivo llamado de la Crueldad, o de la mano de Vicente Revuelta, en una brecthiana puesta en escena del teatro de la razón y el distanciamiento.

En cuanto al cine nacional, ocurrían hechos irrepetibles, Nicolás Guillén Landrian inventaba el documental cubano, bajo la cinematequera influencia de un Flaherty o de un Murnau y también bajo el hechizo de la obra estática de Henri Cartier Bresson.

Sara Gómez, por su parte, hacía su trilogía de la Isla de la Juventud, evidentemente marcada por los aires sociológicos de un Rouch a ritmo de conga y son, mientras Santiago Álvarez, con sus obras maestras documentales, se perfilaba como el universal sustituto de Joris Ivens.

Y que decir de Cortázar, y de José Massip, por citar solo algunos nombres de un movimiento cinematográfico que nos sorprendía, años tras años, con obras extraordinarias en la ficción y en el género documental, donde un Oscar Valdés, un Manuel Octavio Gómez y un Tomás Gutiérrez Alea, cada uno a su manera, nos hacían sentir orgullosos de ser cubanos y cineastas.

Este comentario, plagado de nostalgia, no es más que el acercamiento imprescindible a una etapa cultural que estaba liderada en el planeta por Los Beatles, Beuys, Warhol, el free cinema inglés, la nouvelle vague francesa, entre otros. De manera que hagamos un intento por explicarnos el por qué de este auge pleno de la espiritualidad del arte y el por qué también de su efímera vida, más allá de la casual existencia, en aquel determinado período, de tanto talento artístico diseminado por doquier en el planeta.

Este breve período histórico, que generalmente coincide con el marco político-social de la posguerra, significó una especie de renacimiento cultural, teniendo sus antecedentes en los ismos artísticos de las entre-guerras anteriores y seguramente fue el más alto momento de creatividad durante todo el pasado siglo XX, con el explosivo renacer teatral, pictórico y literario que supusieron los happenings, fluxus, el teatro pobre de Grotoski, el arte minimalista, el body art, el teatro social comunitario, el accionismo vienés, el minimalismo musical, los Rolling Stones y todo el abanico de posibilidades del rock, el arte povera, el conceptualista, etc., etc.

El Cine también se transforma

Ya a finales de la década del 40, es el neorrealismo italiano quien marcará nuevos derroteros y ello tendrá onda repercusiones con la policromía de renovación ocurrida 20 años después y que mucho tuvo que ver con la descolonización en África, la crisis del neocolonialismo en Asia y América Latina y el agotamiento de los formularios estéticos vigentes, tanto en Hollywood como en Europa, en el período anterior a la guerra mundial.

La aparición de las nuevas cinematografías en el Tercer Mundo y también de las nuevas corrientes en las industrias ya establecidas, en Europa y Norteamérica, no tienen una cronológica homogeneidad, aunque en línea general se aglutinan entre las postrimerías de la década del 50 y finales de los años 60, salvo la cinematografía chilena, que surge en los años 70 y tiene una breve vida de amparo estatal en el período del gobierno de Salvador Allende.
En el África negra, lejos de la establecida y comercialísima cinematografía egipcia, el cine tiene una presencia de envergadura ya en la década del 60, mas que nada como resultado de los procesos independentistas que, como en Senegal, posibilita la creación de la cinematografía nacional y donde aparece una figura cimera para el audiovisual de la región y del mundo: Sembene Ousmane.
Por otro lado, en la India, el eminente realizador Sayajil Ray, se convierte en cabeza de fila de un minúsculo grupo de directores que pretenden quijotescamente, bajo la influencia del neorrealismo italiano, desarmar y renovar los repetitivos formularios cinematográficos de Bombay, Calcuta, Delhi y demás centros de producción en el país asiático. Acontecimiento que se recicla a posteriori, ya en los años 60, con la aparición de los filmes de Mirinal Sen y otro autores de la izquierda intelectual, quienes patentizan otras preocupaciones, legados y estilos en un subcontinente dominado audiovisualmente por Bollywood.
América del Sur, por su parte, ostentaba hasta los años 50 del pasado siglo, una vitalísima cinematografía más que nada en tres países o polos fundamentales. En Brasil triunfaba la chanchada, tipo de vulgar comedia costumbrista, sensualoide y saturada sambas. México, por otro lado, tenía una gran cantidad de títulos que se ocupaban de crear ficciones alrededor de las rancheras exitosas de turno y en Argentina se imponen los filmes donde periódicamente se estrenaj tangos amén de las estereotipadas comedias que hacían furor.

Estas cinematografías tuvieron formidable arraigo en el público, pero eso sí, al precio de contribuir, salvo honrosas excepciones, a su lastimosa y precaria existencia cultural, lo que explica que haya sido sustituida en los años 60 por el ímpetu del Nuevo Cine Latinoamericano, que fue en su momento capaz de sincronizar a través del Novo Cinema, el cine cubano, el mexicano y el argentino con los propósitos de mayor ambición y complejidad cultural que habían desatado el neorrealismo italiano, así como también la nouvelle vague.
Y a ello se une, explicando también esta disminución o fin de las anteriores producciones, el surgimiento de la televisión en el continente, donde la telenovela, hija de la radionovela cubana de los años 40, es capaz de recapturar ese público que había permanecido fiel a su cinematografía anterior al Nuevo Cine. Fenómeno que ocurrió, según muchos, debido al alto grado de analfabetos del continente, incapaces de leer los subtítulos de los filmes en inglés.

Mientras tanto, en Europa, movimientos como el free cinema inglés y la nouvelle vague francesa, se horneaban o existían de hecho ya desde la década del 50, aunque cierto es que la madurez sobrevendrá un poco después, o sea, a mediados de la década siguiente.

Ambas nuevas cinematografías tenían como objetivo oxigenar o eliminar las escleróticas cinematografías tradicionales. Ello ocurrirá sobre todo en Francia, donde la generación de Truffaut, Chabrol, Malle y Rhomer, entre otros, amparados dentro del esquema del avance sur recette, visible resultado de la ley Pinay-Malraux, pretendieron y lo lograron, al menos durante un lustro, erradicar el novelado estilo del filme francés clásico tipo Cayate, Duvivier o Becker, de tan bella factura literaria dentro del esquema de guión de hierro y lo sustituyeron por una suerte de guión abierto, que restaba importancia a la bella frase y se basaba en la técnica de la improvisación durante el rodaje, lo que jerarquizaba la inventiva de la mise a scène en detrimento de la madurez literaria de los contenidos.

Algo similar ocurre en Inglaterra, donde un movimiento cinematográfico, el ya mencionado free cinema, se propuso dar soltura a la cámara y verismo a la escena y ello tuvo hondas repercusiones dentro del documental e incidió mas tarde en el cine de ficción, con obras donde aparece una conceptualización muy diversa a la propuesta por el cine inglés tradicional. Sin embargo, la nueva generación de Lindsay Anderson, Karel Reiz, Tony Richardson y John Schlesinger, supo convivir pacíficamente con cineastas del pasado, pero aún en plena forma, como fueron los casos de un David Lean o de un Mackendrich.

Por otro lado, el surgimiento del nuevo cine alemán coincide y es el resultado de la descalabrada desaparición del antiguo emporio cinematográfico, o sea la UFA, y del surgimiento, poco después, del KDIF, creado por los jóvenes cineastas del momento, llámense Alexander Kluge, Peter Schamon o Volker Schlondorff, quienes con una obra de poca ascendencia en el público, pero de radiante complejidad estética-filosófica pretenden (y lo logran) establecer la supremacía en Alemania del cine que se hace en la orilla occidental.

Mención aparte merece dentro del contexto español el renacer de la cinematografía que tuvo que ver, tanto en Madrid como en Barcelona, con la parición de las Nuevas Normas para el desarrollo audiovisual que favorecía a los egresados de la Escuela Oficial del Cine, maquinaria política que aspiraba a mejorar la imagen del régimen franquista ante el mundo y que después de haber permitido a Luís Buñuel filmar Viridiana en 1962, proseguía este objetivo de ofrecer un pulso más liberal a través de la aprobación y financiación de filmes inquietantes en su espíritu político, pero eso sí, de carácter metafórico y alegórico.
Ello tuvo un memorable antecedente con el surgimiento del tandem Berlanga-Bardem durante la década de los años 50, en que también Pere Portabella o una empresa como Ecofilmes propician el debut o dan continuidad, igualmente durante los inicios de los 60, a cineastas como Saura, Patiño, Picazo, Eceiza, Diamante y Borau entre otros.
Este contagio de renovación llega también al campo socialista europeo, donde tanto en las repúblicas de la antigua Unión Soviética así como en las ya establecidas industrias de su periferia europea, vienen ocurriendo cambios que se perfilan alrededor de esta década de los años 60. Es así que nuevas generaciones de cineastas en la URSS, Polonia, Checoslovaquia, Hungría, etc.; logran acaparar la atención de la prensa y los festivales cinematográficos mundiales, con obras firmadas por Tarkovsky, Wadja, Kawarelowicz, Chytilova, Menzel o Schorm, las que comienzan a cuestionar tanto lo valores sociales fundacionales de su status, así como también los postulados estéticos hasta el momento polémicamente sustentados. Este mosaico de filmes, de muy disímil estilo, contribuyeron decisivamente al legado audiovisual mundial

El excepcional caso italiano. Su ascenso y decadencia.

En Italia ocurre un fenómeno único e irrepetible. El Neorrealismo, surgido a fines de la década del 40 en plena posguerra, se había perfilado como el paradigma de lo Nuevo en el campo cinematográfico europeo y también mundial, anticipándose décadas a la eclosión de las nuevas cinematografías que ayudaba, con su ejemplo, a conformar, sobre todo en América Latina y en el resto del Tercer Mundo, donde su prédica humanística convalidaba las aspiraciones de justicia y equidad de las traumatizadas naciones de la periferia. Sin embargo, la secuela del neorrealismo en Francia tenía otro carácter. Si bien es cierto que de no haber existido el neorrealismo difícilmente hubiera surgido la nouvelle vague, fueron los postulados técnicos (cine de modestos recursos, ejecutado en localizaciones naturales, guiones abiertos, sincopados, no previsibles, actores de nueva generación o no actores) y no los esencialmente conceptuales, los que sedimentaron una nueva expresión en el panorama francés que tuvo un carácter nihilista-existencialista (recordemos a Simone de Beauvoir y su severa caracterización de este movimiento como de anarquismo de derecha) que poco tenía que ver con la prédica de amor-solidaridad hacia el prójimo que enarbolaba la escuela neorrealista.

Sin embargo, el cine italiano, ya desde el fin de la guerra, sufría la presión de Hollywood y ello ocurría en su mismo patio (Godofredo Lombardo tenía compromisos con la Metro Goldwyn Mayer) y ello, unido sobre todo a la recuperación económica de las secuelas de la guerra y el surgimiento de un público reticente a ver en pantalla los problemas de una Italia devastada por el conflicto y sí ávida de fantasía y entretenimiento*, ayuda a explicar, que este movimiento, el neorrealismo, de visible orientación progresista, fuera desapareciendo y sus cineastas más aventajados (Fellini, Visconti, Antonioni y a los que se le unían jóvenes como Pasolini o Bertolucci) consolidaran la política de autor en un nivel individualmente superior en la bien llamada etapa de los Maestros, que era en realidad un pequeño puñado de filmes flotando en el océano de una producción prolífera y perfectamente mercantilizada cuyos paradigmas de ejecución se consagran en el período de los spaghetti western.

Este cine de autor o de los Maestros, se comienza a desvanecer aun antes del fin de la guerra fría y perdura frágilmente siempre en virtud de la presencia biológica de sus autores, quienes, como ocurrió con un Federico Fellini, son acogidos sanatorialmente por la RAI como tabla de salvación a la existencia de sus últimos títulos. Y no se podía hablar de un relevo generacional porque a excepción de un Morretti, o de un Benigni, podría decirse que el cine italiano desparece de la palestra internacional como conjunto artístico de vida coherente y progresiva.

Otros preclives...

En España las Nuevas Normas, que habían sido aprobadas en 1964, pierden vigencia y desaparecen ya en 1969, significando ello un reto enorme para la supervivencia a un movimiento cinematográfico aún en estadío germinal. Este gregario auge* evolucionará, ya en los años 70, con el gradual fin del franquismo, en una cinematografía que continuará la escritura de guiones de carácter metafórico y donde se consolidará la obra, entre otros, de un Víctor Erice y un Carlos Saura, que darán paso, años después, a un Almodóvar o un Amenábar, líderes de una prolífica producción* que lucha arduamente por distribuir sus obras y a duras penas lo logra, a pesar de contar con los apoyos institucionales gubernamentales.

Un ejemplo insólito lo constituye Inglaterra, donde el nuevo cine prácticamente desaparece a causa de la abducción, por parte de Hollywood, de directores, fotógrafos y actores en una no clásica manifestación de robo de cerebros que ya se venía practicando con éxito en el sector científico. En Alemania, por otra parte, la legislación vigente se orienta a favorecer al cine comercial, lo que genera que surjan, intentando con ello la sobrevivencia de un cine de calidad, de gran cantidad de alternativas de producción y distribución en instituciones en Munich y Colonia, donde debutan o continúan en la profesión autores como Lilienthal, Herzog, Winkelman, Wenders y sobre todo Fassbinder, quienes alargan la vida de un nuevo cine alemán que languidece aún antes del fin de la bipolaridad que supuso la caída del campo socialista, entre otras cosas, como parte de otra manifestación de fuga de talentos que es absorbida y generalmente expulsada (recordemos el caso Win Wenders) por la llamada Meca del Cine.

Sin embargo, el preclive en Latinoamérica no ocurre institucional o económicamente. Es el surgimienTo de las dictaduras militares en Brasil, en Argentina y los procesos de sangrienta represión en el marco del poder civil en México lo que explica la desaparición, durante un cierto período, de títulos importantes, al menos en comparación con la pujanza y la creatividad de los filmes realizados durante los años 60.

En Cuba, extrapolada de esa situación, pero demasiada vinculada a los procesos de purga ideológica que se venían efectuando en Europa Oriental y en China, el cine sufre la parálisis de un lustro en el marco comúnmente conocido como quinquenio gris.

Estos avatares tienen mayores consecuencias en la Europa del Este, con la paulatina desintegración y desaparición de las cinematografías que habían enarbolado las ideas de vanguardia dentro de la cultura socialista y que finalmente colapsan definitivamente a la caída del Muro de Berlín.

Resistencia y recuperación

A mas de 20 años de estos acontecimientos, podría decirse que el panorama comienza a recuperarse, y ello tiene mucho que ver con la aparición, durante los años 90, del grupo Dogma y sus propuestas de un cine contestatario tanto estética como conceptualmente. Pero ello afectó, sobre todo, al panorama europeo y norteamericano, porque debemos reconocer que el cine de vanguardia en Latinoamérica* nunca desapareció del todo, teniendo momentos de ascenso que, aunque efímeros y no periódicos, le han dado perdurabilidad a la noción de nuevo cine acuñada cuatro décadas atrás.

Estudio especial amerita el cine africano en general, ya que a simple vista y desde el punto de vista cronológico, solo su nacimiento coincide con el resto de las cinematografías emergentes o recicladas y es, paradójicamente en la década del 90, que alcanza, según algunos analistas, su edad de oro, en abierta discronía con lo que sucedió en el resto del panorama mundial.
Mención aparte merece la cinematografía francesa, la que durante este largo período nunca ha perdido el apoyo gubernamental y a ello se ha unido un público fiel a sus autores.
Igualmente loable ha sido, durante estos años, la acción del Fondo Sur y su apoyo al cine francófono por doquier y especialmente en África.
Y no podemos olvidar la perseverante existencia de cineastas europeos, que como David Lynn, Ken Loach o Peter Greenaway han mantenido una tozuda fe en la capacidad cultural de la cinematografía y se las han ingeniado para hacer una obra sin concesiones en un período posterior a los años ochenta, cuando ya prácticamente no sobrevivía la contienda de metarrelatos que caracterizó y auspició la llamada Guerra Fría*.

Epílogo

Si llegamos a la conclusión de que el cine que apareció en los años 60 del pasado siglo está considerado unánimemente como una proeza intelectual y cultural y quizás también como el momento culminante a nivel mundial de la cinematografía, estaremos de acuerdo en apreciarlo como excelso paradigma para el Cine Pobre contemporáneo y ello se explica, sobre todo, porque los postulados de los sesenta, a través de la lección preliminar del neorrealismo y su extensión en la nouvelle vague, se caracterizaron por exhortar a la ejecución de un cine de modestos o exiguos recursos y todo ello como garante de la libertad autoral y de la artisticidad sin cortapisas, al no tener los autores que rendir pleitesía a las envilecedoras leyes del mercado

Tal como lo proponía los ecos hollywodenses del Plan Marshall made in USA, que alentaba filmes al estilo de Tres monedas en la fuente o Canción de Septiembre.
El Nuevo Cine Español estaba constituido por mas de medio centenar de cineasta, que no sólo eran directores, sino que incluía guionistas, editores, directores de fotografía, etc., la casi totalidad de ellos egresados de la Escuela Oficial de Cine, instaurada por el franquismo.
Más de cien filmes por año.
A despecho de las dictaduras se continuó precariamente haciendo cine, aunque la casi totalidad de los autores mas polémicos y brillantes, generalmente emigraron y continuaron su obra en el exilio. Este es el caso de Rocha, Littin y Solanas, entre otros muchos.
Nota: Ver artículo Cine Pobre: antecedentes históricos y contemporaneidad, aparecido en el catálogo de la segunda muestra del Festival Internacional del Cine Pobre (Seminario).